Desmitificando el sonido, remitificando el sentido: Free.wav 2.0 Sonic Arts Residency

Participantes de Free.wav 2.0 escuchando sonido submarino durante el módulo "Agua en tu oído", dirigido por Bint Mbareh y Nicolás Jaar. Foto: Neelansh Mittra.

Conversación con Nicolás Jaar en el Gazebo. Foto: Nithin Shams.

Se utiliza un geófono para registrar sonidos vibratorios diminutos del suelo durante el módulo "Introducción a la grabación de campo". Foto: Neelansh Mittra.

Los participantes realizan grabaciones de campo durante el módulo "Introducción a la grabación de campo" de Krishna Jhaveri. Foto: Neelansh Mittra.

Participantes grabando en el río Bhavani, que corre a lo largo de Bhoomi Farms. Foto: Neelansh Mittra.

Se utiliza un hidrófono para registrar las ondas de sonido que viajan dentro del agua, un ejercicio del módulo "Introducción a la grabación de campo". Foto: Neelansh Mittra.

Amata Bob, cantante y participante de Free.wav 2.0, durante una jam session. Foto: Neelansh Mittra.

Aditya Kapoor (Flux Vortex) dirige el módulo "Introducción a la síntesis". Foto: Nithin Shams.

Fotografía grupal de instructores y participantes en Free.wav 2.0. Fila de atrás, de pie, de izquierda a derecha: Sahil, Jameela Beerankutty, Bushara, Shamsudhin Moosa, Wahida Ibrahim, Aishwarya Kandukuri, Aditya Kapoor, Chakshu Sharma, Surbhi Mittal, Vaibhav Batra, Jagannathan Sampath, Rana Ghose, Padmanabhan, Ishan Gupta, Revant Dasgupta , Sandhya Visvanathan, Sukanya Deb, Saurav Debnath, Ali y Huda Kalash. Primera fila, sentados, de izquierda a derecha: Udthayakumar, Jagadeeshan Sangarappan, Darren D'Souza, Neelansh Mittra, Vrinda, Sarah Risheq, Naihan Nath, Nithin Shams, CHRISTINA MANKHANNEM HANGHAL, Amata Bob, Naveen Shamsudhin y Nicolás Jaar. Foto: Nithin Shams.

Participantes de Free.wav 2.0 escuchando sonido submarino durante el módulo "Agua en tu oído", dirigido por Bint Mbareh y Nicolás Jaar. Foto: Neelansh Mittra.

En mi primera noche en Bhoomi Farms, mientras conversaba con Bint Mbareh y Nicolás Jaar, se fundió un fusible eléctrico, sumergiéndonos en la oscuridad total y el paisaje sonoro natural de la granja. Al otro lado de la granja, Aditya Kapoor y los participantes que habían llegado antes de que Free.wav 2.0 comenzara oficialmente estaban ajustando un conjunto de componentes electrónicos en el Gazebo, la "densidad más alta de tecnología" en la región, señaló furtivamente un participante, de la cual el Se grabó, deformó y reprodujo el mismo entorno sonoro armonizado. Este trino sintetizado de insectos volvió a nosotros como sonido producido, creando un dúo con sus vocalizaciones naturales hasta que se hizo imposible diferenciar uno del otro. Como un anticipo no deseado de lo que vendría durante la próxima semana, los participantes e instructores continuaríamos entrenando nuestros oídos para escuchar atentamente, rastreando diversos terrenos físicos, políticos y sonoros y encontrando varios ejemplos de la síntesis total del sonido. de lo orgánico a lo simulado.

Free.wav 2.0, una residencia de artes sonoras y música electrónica, se llevó a cabo en marzo de 2023 en Bhoomi Farms, una granja familiar de frutas en medio del paisaje ribereño de Attapadi, Kerala, India, y la selva tropical protegida del Parque Nacional Silent Valley. Presentado por Nithin Shams y curado en colaboración con Aditya Kapoor, Free.wav 2.0 enfatizó el intercambio abierto e introdujo herramientas, marcos y conceptos que podrían implementarse de manera fluida en la producción de sonido. Durante la residencia, a la que fui invitado a asistir como escritor en residencia, se llevó a dieciséis participantes a involucrarse en la especulación sonora y pensar en la escucha (profunda) como una práctica en capas con potencial político y estético. El programa intensivo nos ató al paisaje sonoro de la granja, la topografía de la región y la historia de Attapadi. Durante el último medio siglo, Attapadi ha sido un sitio de activismo y conservación ambiental liderado por personas, incluida la protesta exitosa de un proyecto de represa hidroeléctrica que amenazó con inundar un área forestal de importancia ecológica, que desde entonces se ha convertido en el Parque Nacional Silent Valley. 1 El río Bhavani, que corre a lo largo de Bhoomi Farms, sirvió como un sitio de exploración colectiva y un eje para el descubrimiento del paisaje, transmitiendo historias de los movimientos ambientales, migraciones y desplazamientos de las comunidades indígenas de la región.

Vista del río Bhavani y el camino junto a la orilla a través del desierto. Foto: Neelansh Mittra.

Las fuerzas impulsoras detrás de los módulos prácticos de Free.wav 2.0 fueron la desmitificación de la producción de sonido y música y la remistificación de lo sensible, arraigada en las críticas de varios sistemas, incluidos el conocimiento y el nacionalismo, la economía. Basándose en la historia del desplazamiento de las comunidades indígenas de la región e informados por las propias investigaciones y políticas de los artistas instructores, los módulos reunieron una especie de juego de herramientas, ofreciendo estrategias para escuchar el sonido de nuevo e incorporando este vocabulario sonoro y material en la música y la experimentación. producciones que podrían tomar forma a través de las prácticas individuales de los participantes. Nicolás Jaar, músico y artista; Aditya Kapoor (Flux Vortex), artista, productor y músico; y Krishna Jhaveri, artista de sonido, músico e ingeniero de mezcla, impartieron módulos prácticos sobre composición sonora y musical, síntesis y mezcla de sonido, y percepción del sonido y grabación de campo, respectivamente. El investigador de sonido y artista Bint Mbareh dirigió un módulo que explora las lecturas materialistas del sonido y la música en contextos vividos, en colaboración con Jaar. Rana Ghose, cineasta y productora de REProduce Artists, dirigió un módulo sobre transmisión en vivo que consideró los elementos técnicos de la transmisión en línea y la estética de la circulación. El músico y artista Nithin Shams dirigió una sesión de escucha profunda sobre meditación sónica en la que el dron proporcionó una calidad sonora central, y el ingeniero de software Jagannath Sampath dirigió demostraciones de su herramienta de visualización y sintetizador digital de código abierto DIN is Noise. Como parte de estos programas, los participantes interactuaron y experimentaron con Ableton Live, una estación de trabajo de audio digital ampliamente utilizada, y Open Broadcaster Software (OBS), un software de edición de video y transmisión de código abierto. Un conducto arquitectónico clave para esta pedagogía fue el Gazebo, un pabellón circular techado en el centro de la finca que funcionaba como un espacio para clases formales y jam sessions informales en el tiempo libre colectivo. La exposición del Gazebo a los elementos permitió que todos los sonidos ambientales, desde pájaros, insectos y lagartijas, y el movimiento del viento y el agua, se mezclaran a la perfección con los sonidos producidos y transgredieran las supuestas barreras entre lo "natural" y lo "sintético", invitando a los participantes a experimentar y contribuir a una dimensión sonora compleja.

Las clases formales comenzaron con "Introducción a la edición de sonido", el módulo de Jaar en Ableton Live, que introdujo a los participantes a la composición, el muestreo y la producción. Al igual que varias otras sesiones en el transcurso de la residencia, la de Jaar involucró ejercicios de escucha meditativa en los que los participantes prestaron atención a su paisaje sonoro inmediato, rico en ondas del entorno y la respiración, arrastrando los pies en la proximidad. Se animó a los participantes a compartir sus experiencias de sonido de estos pocos minutos de escucha intencional y a notar las direcciones desde las cuales se recibían los sonidos, una práctica de localización de sonido que nos ayudaría a sintonizarnos con la función "pan" de Ableton Live. Durante el módulo, Jaar enfatizó las formas de hacer que la producción de sonido y música sea accesible mientras se subvierten los flujos de usuarios prescriptivos del software Ableton para que los participantes puedan ampliar su comprensión de una estación de trabajo generalmente asociada con la música electrónica hacia nuevos usos. Jaar planteó Ableton Live como un conjunto de herramientas, en su sentido más fundamental, que posibilita la composición sonora, musical o cinematográfica y con el que el sonido adquiere o mimetiza el espacio; para demostrar este argumento, creó una escenografía sonora improvisada con múltiples transiciones que era a la vez auditiva, espacial y palpable. El primer ejercicio del módulo introductorio de Jaar fue tomar sonidos familiares y hacerlos irreconocibles cortando, cortando, pegando, dividiendo, panoramizando, duplicando, estratificando y automatizando, un conjunto de funciones de muestra que él consideraba fundamentales para la producción de sonido. Varios ejercicios de la residencia desnaturalizaron intencionalmente el sentido, es decir, la percepción y la comprensión de lo sensible, resultado de escuchas repetidas y confusiones útiles que surgieron de la fragmentación y redistribución de estímulos sonoros. 2 Jaar también buscó desafiar la aculturación naturalizada de la interfaz de software y criticar su premisa ideológica: en Ableton Live, el tiempo se lee necesariamente de izquierda a derecha, lo que indica sus orígenes occidentales, y la composición está contenida dentro de una cuadrícula predeterminada, que reglamenta estrictamente tiempo. A medida que avanzaba el módulo, Jaar apagó la cuadrícula del software para generar un ritmo "natural" y un "ritmo" sonoro imperfecto.

Para describir el sonido o la música, a menudo se buscan semejanzas o símiles. Al notar esta brecha crítica dentro del lenguaje, uno puede considerar la oscilación entre el sentido y su expresión como un medio para experimentar el sonido de nuevo: los participantes escuchamos el canto de los pájaros como el zumbido de una CPU y el murmullo rítmico de la estática electrónica como el zumbido de un insecto. El aparato sensorial del yo se imaginó como una densidad cambiante de moléculas atmosféricas, atención individual y memoria, así como la dimensión material de una configuración auditiva, todo lo cual contribuyó a lo que Jhaveri llamó el "agregado sónico" en su sesión introductoria. "Estímulo auditivo: una física del sonido y la vibración". En la sesión, Jhaveri también habló de cómo la escucha puede "extenderse más allá de nuestra especie" y de cómo la investigación en el campo de la bioacústica ha demostrado que determinadas especies de aves, como el carbonero común (Parus major) o el mirlo europeo (Turdus merula) , han adaptado sus vocalizaciones para responder a la contaminación acústica de los entornos urbanos. 3 Profundizando en Ableton, Jhaveri presentó el espectrograma de la estación de trabajo a los participantes como una herramienta para enmarcar el "modo espectral" de escuchar las frecuencias dentro del ancho de banda auditivo humano (20–20000 Hz). Se instruyó a los participantes para que reconocieran rangos específicos dentro de este espectro y describieran lo que representaban con sus propias palabras, una práctica para desmitificar el sonido y la escucha, recurriendo a palabras como "fangoso", "chillido", "punzante", "sibilante", "agrio". , y "brillante" para extraer ciertas cualidades sónicas. 4 Luego, se alentó a los participantes a desafiar su percepción cognitiva del sonido y a involucrarse con múltiples capas a través de las cuales uno podía "leer" el sonido o abstraerlo visualmente utilizando herramientas como Ableton Live y DIN is Noise.

Krishna Jhaveri realizando una presentación en el Gazebo, Bhoomi Farms. Foto: Neelansh Mittra.

A lo largo de sus módulos, Jhaveri habló sobre varios modos de escuchar, ampliando la forma espectral discutida en sesiones anteriores hacia modos críticos, espaciales y analíticos de interpretar el sonido. Entendiendo el sonido como un conjunto de frecuencias, Jhaveri también discutió la percepción cognitiva y corporal del sonido, refiriéndose a la fase y el tono de Shepard (ilusiones auditivas) y el efecto de mera exposición (un sesgo cognitivo). (Frisson, una respuesta psicofisiológica al estímulo, también se mencionó en una sesión posterior con Jaar). Ampliando esta idea, Jhaveri propuso información espectral, el espectro de frecuencia, el ancho de banda de la audición humana, como el material con el que uno trabaja. con hacer música, elementos de la "escultura sónica" que uno moldea para satisfacer sus necesidades estéticas. La "escultura" como metáfora del sonido y las discusiones sobre cómo dar forma al "material" se repitieron en las sesiones con Jagannath Sampath y Kapoor y se hicieron legibles con la función de ecualizador en Ableton Live. Al liderar el módulo "Introducción a la síntesis", Kapoor demostró cómo la onda sinusoidal proporcionó un componente básico para el sonido (frecuencia, amplitud y longitud de onda) utilizando las funciones de espectrograma y osciloscopio digital de Ableton.

Posteriormente, Jhaveri dirigió una sesión sobre grabación de campo, contextualizando la práctica dentro de las historias de la etnografía y el colonialismo. En un ejercicio práctico, los participantes recibieron grabadores Zoom, geófonos (para detectar vibraciones del suelo) e hidrófonos (para registrar ondas de sonido en el agua) y se dispusieron a capturar los sonidos encontrados en la topografía de la finca. Entre las preguntas de Jhaveri sobre la supuesta objetividad de la disciplina y su posterior otredad estaban "¿Puedes hacer que se escuche una escucha?" y "¿Qué es el 'campo' en la grabación de campo?". Además de la discusión sobre cómo los micrófonos reproducen nuestros propios filtros y sesgos, el ejercicio de una hora permitió la exploración de diferentes modos de escucha, en los que los geófonos e hidrófonos amplificaron la experiencia auditiva humana "sin mediación". Después de la exploración, las grabaciones que los participantes crearon a partir de ondas de sonido en el aire, el agua, el suelo y sus propios cuerpos se introdujeron en Ableton Live como muestras para producir pistas individuales.

Una grabadora con zoom colgada de un árbol para capturar el sonido atmosférico, parte del módulo "Introducción a la grabación de campo" de Krishna Jhaveri. Foto: Neelansh Mittra.

Con una duración de solo una semana pero con suficiente material para un curso de un semestre, la residencia sumergió a los participantes en una avalancha de nuevas experiencias de sonido, considerando la regulación y el flujo de información sónica a través de las propias especificidades sensoriales y cognitivas. En el módulo "Agua en tu oído", dirigido por Bint y Jaar, los participantes se comprometieron con su concepto de "flujos" y regulación, así como con los fundamentos políticos de estos términos en relación con la privación de derechos y la alienación del Estado. A través de varias conversaciones en el transcurso de la residencia, Bint y Jaar detallaron la atomización del pueblo palestino y las tortuosas rutas intraestatales que deben tomar como resultado de la política israelí. En este contexto, los movimientos regulados se convierten en flujos, y como propusieron Bint y Jaar, el sonido y el canto podrían transmitir en ellos gestos políticos e historias, haciendo permeables y permeables las fronteras estatales. En los últimos años, Jaar ha profundizado su compromiso político y pedagógico con la música y el sonido a través de la investigación de archivos en Chile y las clases de producción musical sobre el terreno en Palestina. En 2020 y 2022, Jaar, de ascendencia palestina, chilena y francesa, fue invitada por la Organización Dar Jacir para enseñar a grupos de estudiantes de diversos campos creativos en Belén y en el Centro Alrowwad en el Campamento de refugiados de Aida. En colaboración con Dar Jacir en 2018, Jaar trabajó en la reconfiguración de la choza de comida de la organización en un estudio de producción comunitaria y un espacio para impartir clases con los niños del vecindario. Dichos contextos habitados nos permitieron a los participantes imaginar el potencial radical de los flujos e intercambios informativos subversivos frente a realidades políticas extremas.

La práctica artística de Bint se centra en el canto comunal y los cuerpos de agua como medios para contar historias, donde la recopilación de historias orales a través de canciones y rituales de invocación de lluvia ha sido el quid de su investigación. "El agua es ese lugar que contiene muchos nodos", dijo Bint, "uno de ellos es político, uno es profundamente espiritual o religioso, y uno está muy relacionado con la ausencia, mientras que otro es obviamente dador de vida, amoroso y solidario". Si estamos hablando de lo que el agua puede hacer como medio, es una forma muy poderosa de contar una historia. Encuentro que el agua es más efectiva y emotiva [para contar] muchas historias de amor, esperanza y justicia, y profunda tristeza. Crecí como palestina en un lugar al que se le ha negado sistemáticamente el acceso a los recursos hídricos naturales. Puedes recibir multas enormes por recolectar agua de lluvia, incluso cuando el agua cae literalmente en tu tierra. Si haces un esfuerzo activo para hacer que tu tierra una captación de agua o construir un pozo de agua que no tiene licencia, nunca se puede obtener una licencia para un pozo de agua. Eso significa que, esencialmente, los medios de subsistencia de las personas están amenazados, restringidos y limitados".

Bint Mbareh grabando y escuchando con hidrófono durante una sesión de grabación de campo. Foto: Neelansh Mitra.

“Agua en tu Oído” se concretó como ejercicios grupales, con la represa como captación y marco conceptual, a través de conversaciones y lecturas y experiencias colectivas. Durante las sesiones divididas en tres días, exploramos la escucha con agua como medio para el sonido, aprendimos sobre la historia local de Attapadi e hicimos uso de grabadoras binaurales adaptadas a prótesis auditivas, lo que agregó una extraña fuente de semejanza e ilustró el posterior trabajo de Bint y Jaar. especulaciones sobre que el órgano auditivo es una "presa". 5 Nos escuchamos unos a otros bajo el agua (a través de hidrófonos y nuestros propios oídos) y exploramos cómo la regulación del agua puede convertirse en decisiones políticas dentro de un contexto localizado. Al embarcarnos en una caminata a lo largo del río Bhavani hasta la presa de control de Ranganathapuram y una granja vecina, una exploración sin muchos pretextos, observamos el desierto nuevamente en una configuración que se asemejaba a una cadena humana, lo que creó un sentido de confianza mutua entre el grupo. Mientras impulsábamos nuestros cuerpos a través de la tierra quebradiza y las ortigas, nuestros sentidos se fortalecieron con el abrumador olor de las hojas de curry silvestre. Esto culminó en una discusión sobre nuestras experiencias personales de esta colectividad temporal y cómo el sonido y la música podrían ser agentes para resistir el borrado.

La historia que parecíamos representar en "Agua en tu oído", como individuos y como colectivo, se entretejió en una sesión final dirigida por Bint, en la que leímos en voz alta el ensayo "La historiografía nubia y el río del retorno que late eternamente". de Alia Mossallam. 6 El capítulo analiza el canto de historias orales, considerando específicamente el desplazamiento de los indígenas nubios a la sección del Nilo en el sur de Egipto y el norte de Sudán, ahora regulada por la presa de Asuán. El desplazamiento se convirtió en parte del vocabulario lírico del pueblo nubio, construyendo historias de migración, experiencias de reasentamiento desde las riberas del río al desierto y el triunfo del Nilo. 7 Su tierra original y su mapeo se mantuvieron en sus nombres y canciones, que continuaron dispersándose y fluyendo como historia oral. En el contexto local de Bhoomi Farms, Attapadi originalmente consistía en tierras comunitarias sustentadas por sesenta familias adivasi, predominantemente de las tribus Irula, Muduga y Kurumba. 8 Shamsudhin Moosa y Wahida Ibrahim, los padres de Shams, presentaron a los participantes las negociaciones ecológicas históricas en Attapadi, y la cocinera de granja Jameela Beerankutty, el jardinero Jagadeeshan Sangarappan y el exsacerdote y arqueólogo Mani Parampett transmitieron estas historias locales. En las décadas de 1940 y 1950, las comunidades adivasi se hicieron cargo de los arrendamientos del gobierno e iniciaron fincas cooperativas para el té, el cardamomo y el caucho. Una vez que Kerala se convirtió en un estado dentro de la India, los malayalis y los tamiles de las llanuras comenzaron a establecerse en la región, comprando tierras a precios de desecho a las familias adivasi. 9 Para la década de 1970, la región ya no estaba bajo la ley tribal debido a los cambios demográficos y la formalización de la unidad administrativa de Kerala dentro del estado indio, después de lo cual cambiaron las concepciones de la tierra, el acceso y el sustento. Lo que alguna vez fue tierra comunitaria para un uso equitativo y distribuido ahora se privatizó en la economía de mercado competitiva de la India. Trazando paralelismos con el desplazamiento de las comunidades indígenas en Egipto e India, con sus vínculos con la mercantilización, la modernización y la formación de estados-nación, vislumbramos cómo los estados expanden su territorio. En lugar de abordar nuestro contexto inmediato a través de la compleja economía social y política impulsada por las castas de la India como algo inherente a la formación del estado-nación y la política contemporánea, "Agua en tu oído" desafió las estructuras fijas y omnipresentes de poder, conocimiento y tiempo con instancias de resistencia política en el sonido y el canto. Reformulando la escucha a través del ruido de navegar por el desierto y el medio del agua con una renovada claridad histórica en el canto y el sonido, escuchamos con nuestros cuerpos mientras atravesamos fronteras temporales.

Los participantes cruzan la presa de control de Rangannathan de camino a una granja vecina durante el módulo "Agua en la oreja". Foto: Nithin Shams.

El lenguaje y el conocimiento toman forma a través de sistemas formalizados dominantes, con el sonido como vehículo. La resistencia inherente de la historia oral nubia, la práctica de la ética autosuficiente e impulsada por la comunidad de las tribus adivasi, y la pedagogía política de Bint y Jaar proporcionaron información sobre las infraestructuras orgánicas localizadas que podían resistir la subsunción. Ampliando los enfoques alternativos para la circulación y el compromiso, el módulo de Rana Ghose "Introducción a la transmisión en vivo" ofreció una nueva comprensión de dicha red. Durante la pandemia, Ghose experimentó con transmisiones en vivo, que se transmitieron como programas de entrevistas en vivo diseñados y producidos en colaboración con músicos y artistas del colectivo REProduce Artists. Ghose presentó a los participantes el software de código abierto OBS, que usó para estas transmisiones, como un medio para subvertir las principales plataformas de redes sociales que dominan la producción y circulación estética. La demostración de OBS de Ghose alentó a los participantes a imaginar la transmisión en vivo como producciones en vivo, proponiéndola como un espacio de trabajo digital para producir escenarios y escenas que podrían adaptarse, grabarse y transmitirse. Cualquier forma de medio disponible como archivo o enlace podría agregarse a la estación de trabajo de uno, enmarcarse en los requisitos estéticos de uno e incluso incorporarse a la realización y edición de películas. Cuando se separa de la bestia de las redes sociales corporativas, el "streaming" podría reformularse como un modo de circulación, distribución, provocación y subterfugio, lo cual es especialmente evidente en el propio estilo fílmico de Ghose, con su subversión de la producción ilimitada de contenido y la concesión de diferentes sistemas para emerger en alianzas estéticas potenciales sin guión.

Al presentar el sintetizador digital de código abierto DIN is Noise, Jagannath Sampath, su creador, explicó cómo el software usa las curvas de Bézier, una función matemática que se aplica a menudo en la animación digital y la representación gráfica, para controlar tonos, rangos y alturas. En particular, la curva de Bézier se aproxima a las trayectorias del mundo real en entornos virtuales para modelar escenarios hipotéticos, lo que la hace útil para el entrenamiento y las operaciones militares, como explicó Sampath. Si bien Jaar señaló en "Introducción a la edición de sonido" cómo los términos "atacar", "liberar" y "armar" se adoptaron de un vocabulario militarizado al software de producción musical, Sampath buscó desmantelar la dimensión militarista de este lenguaje empleando la exageración. y la caricatura como modos de crítica y el uso lúdico del "dron" como denotación visual de los tonos musicales. Describió el espacio digital como infinito y demostró el enfoque de su software para escalas musicales estandarizadas a través de una lógica de cuadrícula fluida, donde la extensión del espacio digital, la tonalidad y el tono podrían retroceder o progresar infinitamente con un desplazamiento. Cuando se enciende, la función de "gravedad" de DIN is Noise devuelve a los drones al suelo virtual, por así decirlo, con sus rutas determinadas por proyección manual o matemática. DIN is Noise tiene una gama de casos de uso y experimentaciones, desde la enseñanza de música formal hasta la producción en vivo. A través de la función matemática, los drones de Sampath reflejaron su contraparte del mundo real, que se ha utilizado para avanzar en la guerra neocolonial en todo el mundo. El dron cobró una nueva vida en DIN is Noise, ya que Sampath demostró funciones encubiertas dentro del software, que programó a partir de mapas políticos virtuales basados ​​en líneas libres de distinciones territoriales y, por lo tanto, eliminados de la cuadrícula, para criticar con entusiasmo los marcos nacionalistas que atan la geografía a la ideología. El "drone" se refiere a una nota, acorde o conjunto de sonidos sostenidos, así como al sonido en la música clásica indostaní producido por instrumentos como el tanpura y el sarangi, que Sampath analizó como una inspiración inicial para DIN is Noise.

Nicolás Jaar y Jagannath Sampath jam en el Gazebo en la última noche de Free.wav 2.0. Foto: Neelansh Mittra.

En el espacio entre cada uno de los módulos, en el que los participantes descubrieron marcos potentes para encontrar sonido, material y música, yacía un compromiso crítico. La activación de herramientas, espacio e información sonora y la experiencia de ilegibilidad e inexpresabilidad se convirtieron en dos caras de la misma moneda: un desbordamiento de emociones puede amenazar el orden político, ya que las canciones de cuna palestinas pueden transmitir un potencial revolucionario, que Bint exploró. El sonido viaja más rápido en el agua que en el aire, y los océanos se han convertido en lugares de comunicación sónica entre las especies marinas y, cada vez más, en la maquinaria de extracción de recursos. Jaar discutió cómo el "silencio" es una imposibilidad en nuestro entorno físico, que carece del tipo de vacío espacial necesario para mantenerlo; con este fin, demostró cómo el silencio digital era en realidad estático tonal, manipulando una línea recta en la función de ecualizador de Ableton en crestas y valles. El silencio nunca es verdaderamente silencioso, ya que nuestro mundo está perpetuamente rebosante de sonido, pulsos electromagnéticos y ruido blanco. Cerca de la conclusión de la residencia, en una sesión de escucha profunda dirigida por Shams, se tocó "Adnos III" de Éliane Radigue para que el zumbido de la canción se fusionara con el paisaje sonoro natural de la granja de zumbidos rítmicos y chirridos esporádicos. Cerramos los ojos en el crepúsculo vespertino y escuchamos atentamente durante la duración en silencio colectivo, la mayoría de nosotros reclinados en el piso de madera del Gazebo. Nuestras mentes y cuerpos estaban abiertos al entorno sonoro, en armonía con vibraciones sostenidas y dirigidos hacia nuevos fines.

En las décadas de 1960 y 1970, el propio Shamsudhin Moosa de Bhoomi Farms, escultor y artista y padre de Nithin, participó en la realización del estudio de impacto ecológico en el bosque y en el movimiento Save Silent Valley.

Esto anticipó sesiones de muestreo más adelante en la semana en las que Jaar grabó su propia voz para proporcionar el "sonido original" que luego distorsionó para crear un kit de batería, que luego se canalizó en una pista mezclada en vivo.

La bioacústica es el estudio científico de la producción y recepción del sonido en los animales, incluidos los humanos. En 1926, el biólogo y entomólogo yugoslavo Ivan Regen, conocido por sus primeras contribuciones al campo, estudió las vocalizaciones alternas entre saltamontes (un tipo de grillo norteamericano) y logró una respuesta a los chirridos artificiales de la especie macho. Este experimento de muestra complica la falsa dicotomía entre sonido "artificial" y "natural". Ver →.

En una sesión posterior de Ableton dirigida por Jaar, la lectura espectral del sonido implicó identificar cómo ciertos sonidos, como un aplauso o un chasquido, podrían traducirse visualmente.

Ver →.

Aproximadamente 48.000 nubios fueron reasentados en el desierto alrededor de Kom Ombo, Egipto, como parte de la construcción de la presa de Asuán en 1952, que Gamal Abdel Nassar, entonces presidente de Egipto, defendió como parte de su agenda de modernización. Los nubios desplazados se llamaban Tahjir, y este sufijo se añadió a sus nombres. Tahjir es la palabra árabe para "desplazar" o "migrar", que no tenía equivalente en el idioma nubio Fadjiki. Véase Alia Mossallam, "Historiografía nubia y el río del retorno que late eternamente", en Rights of Future Generations: Propositions, ed. Andrea Bagnato, Adrian Lahoud (Berlín: Hatje Cantz, 2022), 148–62.

Para referencias musicales de la investigación de Alia Mossallam sobre la historiografía nubia, ver →.

Adivasi es un término que significa "habitantes originales" y se usa para denotar varias comunidades indígenas en el sur de Asia.

India obtuvo su independencia de la colonización británica en 1947 en un traspaso de poderes y la integración de los Estados Principescos; India se convirtió en república en 1950 con la formación de su constitución. Sin embargo, la extensión territorial de la India contemporánea es el resultado de una adquisición gradual, que continuó décadas incluso después de la Independencia.

amor deb es un escritor y curador cuyo interés radica en las intersecciones del arte contemporáneo, la cultura, la tecnología y sus propuestas materiales y es a través de formatos expositivos, digitales e impresos. Ha trabajado extensamente en programación y curaduría dentro del sector de las artes, lo que ha ampliado su interés en generar y experimentar con las infraestructuras existentes para el apoyo, el intercambio colaborativo y la difusión. Recibió la subvención 25x25 de la India Foundation for the Arts, y sus escritos han aparecido en publicaciones como STIRworld, ASAP | Arte, Crítica Colectiva, Escribir | Arte | Connect, AQNB y The Quietus.